“Η ΠΟΙΗΣΗ ΚΑΙ ΟΙ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ ΤΗΣ” της Μέλπως Αξιώτη
Μια φορά κι έναν καιρό παριστάνανε την ποίηση με φτερά, άγγελο απ’ τους ουρανούς, μυστηριώδες και ασύλληπτο πλάσμα, όπως συχνά παρουσιάζονταν εικονογραφικά οι αφηρημένες μεγάλες έννοιες, π.χ. η ελευθερία. Η αφέλεια είχε ακριβώς τη δικαιολογία της: το μυστήριο που περιβάλλει την ποίηση, ένα από τα δημιουργήματα της τέχνης. Κι αν λέω μερικά λόγια εδώ, ύστερα από τους τόνους το χαρτί που γράφονται μ’ αυτό το θέμα – χωρίς να με πειράζει πόσο θα ήταν γνωστά – δεν είναι επειδή απ’ όλα τα είδη του λόγου τής έδωσαν πάντα την πρώτης ποιότητας θέση, είτε για ό,τι άλλο, αλλά από μόνη αφορμή τους νέους που πρωτογράφουν ποιήματα.
Η περιπέτεια της ποίησης – πώς να τη γράφω, πώς να τη διαβάζω, γιατί τούτο είναι καλό, γιατί το άλλο δεν είναι καλό, αφού εμένα μ’ αρέσει κλπ. – αρχίζει απ’ τη στιγμή που δεν υπακούει σε νομοτέλειες, περισσότερο από άλλες τέχνες βασίζεται κυρίως στην αναζήτηση την ατομική. Μυστήριο βέβαια υπάρχει σ’ αυτή καθαυτή τη λειτουργία του μυαλού, στη δουλειά που κάνουν τα νεύρα του εγκεφάλου, ώσπου να καταλήξουν σε όποιες ανθρώπινες πράξεις, μόνο πως το μυστήριο της ποίησης απέναντι στο αποτέλεσμα, είναι ας πούμε πιο βαθύ. Προσκυνώ τον Άινστάιν ως μέγα νου, ευεργέτη της ανθρωπότητας, και πολύ όμως αμφιβάλλω πως θα ‘χε επιτυχία στον στίχο. Το δικό του μυαλό, μ’ όλη την τελειότητα του μηχανισμού και τα επί μέρους τής προσωπικής του επιστημονικής έμπνευσης, βασίστηκε τουλάχιστο στον αμετάβλητο νόμο, ένα και ένα κάνουν δύο.
Αντίστοιχο νόμο δεν έχει η ποίηση, το ένα και ένα, δεν είναι διόλου βέβαιο πως θα κάνουνε δύο. Υπάρχουν χρόνια τώρα στον κόσμο και ινστιτούτα λογοτεχνικά, μπορεί να βγουν από κει οι περίφημοι φιλόλογοι, όμως η διεθνής σταστιστικά πείρα δεν έδωσε ως τώρα ενδείξεις πως από τέτοια ιδρύματα βγήκαν οι ποιητές. Αυτοί τυχαίνει να έχουν τις πιο απίθανες επαγγελματικά ειδικότητες, ή και καμιά ειδικότητα. Παράδειγμα απ’ τις χιλιάδες ο Ρεμπώ, ο κοντραμπαντιέρης, που γύριζε στεριές και πελάη, για να πεθάνει τριανταεφτά χρονών, αφήνοντας στην παγκόσμια κληρονομιά, μόνο εκείνο ας πούμε, το φοβερό αριστούργημα Το μεθυσμένο καράβι. Είτε ο Ελυάρ, όταν του τύχαινε ν’ αναφέρει: «Δεν έχω κάμει εγώ κλασικές σπουδές», το οποίο για Γάλλο διανοούμενο, δεν είναι παρά μια σκληρή ομολογία – ενώ ωστόσο έφτασε σαν ποιητής, εκεί όπου έφτασε. Μεγάλη για τον άνθρωπο υπόθεση οι σχολές, αλλά ως προς την ποίηση, το δυστύχημα είναι πως όταν τις τελειώσεις, στέκεις ακριβώς στο κατώφλι της. Να μπω ή να μην μπω. Αν τ’ αποφασίσεις να μπεις, τότε και αρχίζει το βάσανο, από κει και πέρα. Έξω απ’ τα τείχη των σχολών βρίσκεται της ποίησης το βασίλειο.
Όταν έχεις μιλήσει για μυστήριο, πάει να πει και μυστικό. Η ποίηση λοιπόν έχει τα μυστικά της που πρέπει να της κλέψουμε – για να την καταλάβουμε, αυτή είναι ολότελα μοναδική μας ελπίδα. Όσο για ορισμό, και ανώφελο, έναν θα τολμούσα να πω. Ποίηση είναι ο κόσμος + ο ποιητής.
Βου-α βα, το παιδί μαθαίνει να συλλαβίζει. Από δω ξεκινά η υπόθεση. Η συλλαβή κατόπι φτιάχνει τη λέξη. Το πρώτο μυστικό της ποίησης είναι ακριβώς η λέξη, ελόγου της κάνει τα υπόλοιπα. Χιλιάδες των χιλιάδων έχουν τα λεξικά. Τις ξέρουμε, μαζί με τους συνδυασμούς που καταστήνουν τη γλώσσα; Αδίκως θα γελάσει όποιος γελάσει. Από τα δύσκολα του κόσμου ζητήματα είναι να γνωρίζεις τη γλώσσα σου, όταν προπάντων έχεις τριγλωσσία. Δε λέω μόνο για τους Έλληνες της ξενιτιάς – ακόμα περισσότερο οι αποκομμένοι απ’ τον κορμό, απ’ τις ρίζες – μα για τον κάθε πολίτη. Αλφαβητάρι μόνιμο, καλό θα ήταν να είναι το λεξικό το ελληνοελληνικό, σ’ αυτόν τον αφανή ήρωα βρίσκεται της ποίησης η πρώτη ύλη: η γλώσσα, που βγαίνει από τη λέξη.
Ο πλούτος του λεξιλογίου, χαρακτηριστικό των μεγάλων έργων, καθαρά φαίνεται σ’ εμάς, στην πιο κοντινή ας πάρουμε κληρονομιά μας, από τον Ερωτόκριτο π.χ. μέχρι το δημοτικό τραγούδι. Η λειτουργία της λέξης είναι μάλιστα τέτοια, ώστε κι από μόνη της η υποβολή μιας λέξης μπορεί να βάλει σε κίνηση το νου και το συναίσθημα, να σου ξυπνήσει κάτι που κουφοβράζει μέσα σου. Γιατί η λέξη δεν είναι άλλο εδώ, παρά η κάθε συμπυκνωμένη συγκίνηση που υπάρχει εντός της. Παράδειγμα, οι ιδιότυπες μαζί με τις συνδέσεις τους τεράστιας αξίας καβαφικές λέξεις, ανεπανάληπτες όμως, όσο που θα έχει χαθεί του βιώματος η βάση. Κατά την ώρα που θα μπει η λέξη στο κείμενο, ανάλογα με τις άλλες που θα την πλαισιώνουν, με τη συγκινησιακή προέκταση που θα πάρει ο ήχος της, αυτό και δημιουργεί το ξάφνιασμα, εκείνη τη μαγεία, δηλαδή την ποίηση, οπού δίχως τη μαγεία αυτή, το όραμα το μυθικό και στα πιο ταπεινά, ποίηση δεν υπάρχει. Απόδειξη του αντιθέτου, ότι την ίδια κι όμοια όταν τη βρίσκεις αλλού, πέφτει και χάνεται, αγνώριστη είναι, δε σε βοηθά σε τίποτα.
Η τοποθέτηση της λέξης μέσα στο ποιητικό έργο ολοκληρώνει τη λειτουργία της, όταν σε φέρνει αν νομίζεις πως την ακούς για πρώτη φορά. Το φαινόμενο τούτο, ιδίως στον ποιητικό λόγο φανερό, θυμίζει το απίστευτο – πριν ανακαλυφθεί – του υδρογόνου και οξυγόνου που άμα συνδυαστούν γίνονται νερό. Γι’ αυτό μεγάλη χάρη χρωστιέται στη νέα λεγόμενη ποίηση που έμπασε την ταπεινή λέξη του πεζοδρομίου, της κουβέντας, στην τέχνη – ώστε να ξέρουμε πια ότι «ποιητικές -αντιποιητικές» όπως κάποτε λεγόταν, δεν υπάρχουν. Πρέπει να τη σέβεσαι, να την αγαπήσεις τη λέξη, για να παρουσιαστεί στο πλάσιμο όλη η σημασία του ποιητικού βάρους.
Μανιακός δεν είναι ο τεχνίτης, αν δε δέχεται ν’ αντικατασταθεί μια λέξη του με άλλον τονισμό, ν’ αφαιρεθεί καν ένα στίγμα απ’ το κείμενο – το ίδιο μανιακός θα ήταν, όσο κι ο κτίστης μεσαιωνικών μητροπόλεων όταν, έχοντας συνείδηση πως το δικό του έργο δεν είναι παρά τμήμα μόνο συνόλου, δε θ’ άφηνε να του κοντύνουν δοκάρια.
Αν δεν υπάρχουν λέξεις ποιητικές κι αντιποιητικές, θα’ θελα ωστόσο, ως παρένθεση, να πω ότι παραμένουν οι χυδαίες, μέσα σε αντίστοιχό τους πλαίσιο. Το πεζοδρόμιο και η κουβέντα, αν μπήκανε στην τέχνη είναι για άλλο ζήτημα, για τα ολοζώντανα, θετικά στοιχεία τους, όχι για το πρόστυχο, που εντελώς το αποκλείει η ποίηση. Χοντρές εκφράσεις και οι εικόνες τους, δε θα πει πως έχουν λαϊκότητα, ούτε χιούμορ, ούτε ρεαλισμό περιγράφουν. Ενώ στη σύγχρονη λογοτεχνία μάς ξετρύπωσε τούτο το φαινόμενο του εύκολου εκχυδαϊσμού, η παραποίηση του ρεαλισμού σε σκέτο νατουραλισμό, όχι σαν τέχνη, μα σαν ατυχία.
Τυχαίνει να ξέρω ένα ποίημα όλο ελαττώματα, ένα μια σταλιά πράμα, τέσσερις μικρές σειρές, μήτε τίτλο δεν έχει, μόνο την αδέξια επανάληψη του πρώτου στίχου για τίτλο, και επανάληψη της ιδίας ακριβώς λέξης στην ομοιοκαταληξία των δυο απ’ τους τέσσερις στίχους, κι εκείνον τον τύπο – τόσο … όσο – τον αντιπαθητικό και σε άρθρο εφημερίδας, οι εικόνες του χιλιοειπωμένες, παμπάλαιο το περιεχόμενο. Όμως πόσο θα΄θελα να το ‘χα κάνει κι εγώ.
Παίζει απόψε το φεγγάρι στην κληματαριά
πού ‘ναι να το πιεις αλήθεια στο ποτήρι
κι όχι τόσο γιατί παίζει στην κληματαριά
όσο γιατί φέγγει δίπλα σ’ ένα παραθύρι…*
*(Σημ.Επ.) Η ακριβής διάταξη των στίχων σ’ αυτό το τραγουδάκι του Μ.Μαλακάση είναι:
Παίζει απόψε το φεγγάρι
μέσα στην κληματαριά,
που ‘ναι να το πιεις, αλήθεια,
στο ποτήρι!
Κι όχι τόσο γιατί παίζει
στην κληματαριά
όσο γιατί φέγγει δίπλα
σ’ ένα παραθύρι…
Τι μεγάλη που είναι η ευκολία του, ε; Μόνο πως θα ήταν, αν το λέγαμε, και η πλάνη μας μεγάλη. Το ακρότατο – από το αφελή λεγόμενα- τούτο παράδειγμα, και γι΄αυτό το διάλεξα, μπορεί να δείξει ολοφάνερα τη λειτουργία των πιο κοινών λέξεων, εκεί όπου γίνονται ποίηση. Αν ήταν ν’ αναλύσουμε τα ελαττώματά του, θα του καταλογίζαμε γνώση της έκφρασης της δημοτικής από έναν στιλίστα της γλώσσας, χρησιμοποίηση της βαθύτατα ελληνικής εικόνας από έναν γνώστη του έρωτα.
Υπολογίζω πως τούτη η «κληματαριά» – που θαρρείς πρώτη φορά την ακούς εδώ – θα του κόστισε του Μαλακάση, που την έγραψε, καμιά 70αριά χρόνια ζωής. Όσα του χρειάστηκαν για το σύνολο του έργου του, μέχρι τον Μπαταριά του και το Μεσολογγίτικο. Απ’ όταν γεννηθεί ο άνθρωπος, η μνήμη του αρχίζει να δουλεύει. Στην καλλιτεχνική μνήμη, που δεν κρατά επεισόδια μα την ουσία τους, χρωστά ο τεχνίτης πολλά απ’ όσα θα κάμει. Στην ποιητική όμως εξέλιξη της ποίησης σήμερα, δεν μπορείς να παίζεις μαζί της – και με τον αναγνώστη. Οι στίχοι ως γνωστό δεν το κάνουν το ποίημα. Ούτε οι ομοιοκατάληκτοι ούτε οι ελεύθεροι. Και αλίμονο στους «ελεύθερους» προπάντων. Το κάθε νέο φαινόμενο δεν είναι αυτόματα προοδευτικό, ούτε κι από μονάχο του καλύτερο πάντα απ’ το πιο παλιό. Η υποτιθέμενη ελευθερία τους είναι η πονηρή παγίδα για να τσακώσει τον απρόσεχτο, ενώ ταυτόχρονα στάθηκε από τους αποφασιστικούς σταθμούς στην αναγεννητική πορεία του στίχου . Το μόνο, ότι η ελευθερία αυτή δεν έχει το ελεύθερο να γίνει ταχυδακτυλουργία. Η κλίμακα του μέτρου σήμερα πια αρχίζει από τον πεζό φαινομενικά λόγο, μ’ όσες θέλεις αράδες, και φτάνει ως την πιο τέλεια κλασική του στίχου μορφή. Αλλά τι βγαίνει μ’ αυτό; Τίποτα.
Τον κάθε στίχο, με τη δική του μετρική, τον κάνουν πολλά άλλα, και πρώτα απ’ όλα η ζωή του δημιουργού – αυτή και μόνη που δημιουργεί πάσα δημιουργία – οι συγκινήσεις κι η δική του εμπειρία, μ’ αυτά υπάρχει ελπίδα να μεταδώσει στον άλλον εκείνο το πρόβλημα που τον απασχολεί μες στον στίχο. Στην περιοχή της τέχνης, όλα δεν εξηγούνται με την απόλυτη λογική – μια απ’ τις βασικές της διαφορές με την επιστήμη. Το μόνο σίγουρο πως τα παραπάνω πρέπει να υπάρχουν για να γίνει η τέχνη. Οι απαραίτητες αυτές προϋποθέσεις, ένα ακόμα μυστικό της ποίησης, είναι και η βάση για να εκδηλωθεί το λεγόμενο ταλέντο.
Το ταλέντο τούτο – δε συνίσταται μόνο σ’ εκείνα που θα γράψεις, αλλά και σ’ ό,τι εξίσου αφαιρείς – μπορεί η έννοιά του να έχει παρεξηγηθεί, ίσως να είναι ταλαιπωρημένο καθώς συχνά το βάλανε κάπου όπου δεν υπάρχει, όμως η σημασία του είναι αποφασιστική. Μια μέρα, ένας άνθρωπος κάθισε μπρος σ’ ένα άσπρο χαρτί μ’ ένα μολύβι στο χέρι, και πάνω στο άδειο χαρτί παρουσιάστηκε ένα έργο που θα ζει παραπάνω απ’ όσο αυτός που ‘γραψε: το άμορφο υλικό του τεχνίτη εβγήκε απ’ το χαρτί και περπατεί τώρα μέσα στον κόσμο. Τόση ακριβώς σημασία έχει το ταλέντο. Στη δυσκολονόητη σημασιολογικά έννοιά του, υπάρχουν και στοιχεία πολύ καθορισμένα, από κείνα που λέγονται πεζά. Να θέλεις να γίνεις ποιητής, και να σου πουν πως πρέπει να δουλέψεις σαν τον μαρμαρά την πέτρα, να σου παίρνει ο κάθε στίχος δουλειά χρόνων. Μόχθος είναι η μόρφωση, η σοφία, το δε περίεργο, ότι μόχθος είναι και το να γίνει ένα ποίημα. Η σκληρή αυτή δουλειά δεν είναι άλλο, παρά το σίγουρο ξεδιάλεγμα που μαντεύει το περιττό, συνδυασμοί της ακατέργαστης ύλης, η συγκέντρωση πείρας εντελώς προσωπικής.
Σ΄αυτόν τον μόχθο μπαίνει και το διάβασμα, που δεν είναι μόνο πηγή γνώσεων βιβλιολογικών, αλλά άπειρα κομμάτια ζωής πηγές άμεσες της τέχνης, κάποιος άλλος κι εκείνα τα ΄ζησε όπως θα τα ‘χες ζήσει κι εσύ, και διόλου δεν είναι βέβαιο πως κάτι που διαβάζεις δε θα σε συνταράξει για να σου δώσει «αφορμή», όσο και μια στιγμή ζωής σου την έδωσε. Η ζωή λοιπόν, μα και η τέχνη, που γεννά την τέχνη, αφού πριν να γίνει τέχνη, ήταν κι αυτή ζωή. Γι’ αυτό την αφορμή τυχαίνει να την παίρνουν από έναν πίνακα ζωγραφικό, από μουσικό κείμενο. Σε κάποιους μη δημιουργούς που δεν τα δέχονται αυτά, γιατί δεν ξέρουν ότι γίνονται, αν τους προσκομίζονταν απτές οι αποδείξεις, όπου η αφορμή ίσως πια να είναι αγνώριστη, ακόμα κια αντίθετη από την αφορμή δε θα ‘χανε παρά να μείνουν μ’ ανοιχτό το στόμα.
Με τη λέξη «καλλιέργεια» χαρακτηρίζουν οι γλώσσες τον άνθρωπο τον μορφωμένο. Καλλιεργημένο τον λένε. Καλλιεργώ είναι πολύ συγκεκριμένο πράγμα, τη γη καλλιεργείς για να φυτρώσει ο σπόρος, τον νοιάζεσαι και πέρα απ’ το φύτρο του. Ο Μαγιακόφσκι λέει κάτι που θέλω ν’ αναφέρω: «Ένα ποιητικό έργο ποιότητας, μπορεί να γίνει σ’ ένα δοσμένο χρονικό διάστημα μόνο αν διαθέτεις μεγάλο αριθμό από “ποιητικά αποθέματα”. Τα αποθέματα αυτά τ’ αποθηκεύεις στο κεφάλι σου, τα πιο δύσκολα γράφονται σε σημειωματάριο. Πώς θα τα μεταχειριστείς, δεν το ξέρω καθόλου, ξέρω όμως ότι όλα θα χρησιμοποιηθούν. Η προετοιμασία αυτών των αποθεμάτων μού παίρνει όλον τον καιρό μου. Τους αφιερώνω 10 έως 18 ώρες την ημέρα, και πάντα καταγίνομαι κάτι να μουρμουρίζω. Αυτή η συγκέντρωση είναι που εξηγεί την περιώνυμη αφηρημάδα των ποιητών».
Σε συνέδριο των Γερμανών συγγραφέων, στα 1956, θυμούμαι τον γνωστό συγγραφέα της Δυτικής Γερμανίας Χανς Φρανκ, όταν έλεγε στον λόγο του, και δίπλα καθόταν ο μεγάλος ποιητής της Λαοκρατικής Δημοκρατίας Γιοχάνες Μπέχερ: «Για τους νέους προπάντων θα ήθελα να τονίσω πόση προσπάθεια χρειάζεται για να γράψουν το έργο τους. Θα τους δώσω ένα παράδειγμα. Νέοι είμαστε τότε κι εμείς, όταν μια μέρα βρήκα τον φίλο μου Μπέχερ να χτυπά στη μηχανή κάποιο στίχο του. Ύστερα από πολλές εβδομάδες τον ξαναβρήκα να χτυπά εκείνον τον ίδιο στίχο». Να μη φρίξει όποιος δίκαια εκτιμά την αυθόρμητη στον ποιητή έμπνευση, η κατεργασία αυτή δεν αφαιρεί τίποτα από της έμπνευσης την αξία.
Τα μυστικά όμως ακόμα δεν τέλειωσαν, ούτε τα βάσανα. Όσα κι αν λέμε μεχρι εδώ, μήτε ένα στίχο δεν έχουμε κάνει, αυτός θέλει κι άλλα στοιχεία. Θέλει ρυθμό, δηλαδή μουσικότητα, προσωπικά δική σου, όχι απαραίτητα την ίδια που σου δίδαξε η προσωδία. Περίεργο φαινόμενο είναι ότι η ανάγκη του ρυθμού μπορεί να υπάρχει πριν κι από τις λέξεις. Όποιος έχει λίγο καταγίνει, το ξέρει από μόνος του. Μέσα στο νόημα που θέλει να εκφραστεί, σε βασανίζει ένα κομμάτι ρυθμός που ακόμα οι λέξεις δεν του ταίριαξαν, και τελικά η ενορχήστρωση της αρμονίας σού τις βρήκε.
Εκαταπάτησε λοιπόν η ποίηση κι άλλα λημέρια: της μουσικής. Μα δεν της έφτασε αυτό, και τρυπώνει στις εικαστικές τέχνες, γιατί χρειάζεται απαραίτητα εικόνες: σαν τη ζωγραφική. Τις βλέπει ο δημιουργός να του παρουσιάζονται μπρος του, τον παίρνουν και τον περπατούν, μα δεν ξέρει αν εκείνες τον πάνε, είτε αυτός το ‘χει βγάλει απ’ το νου του.
Έτσι η ποίηση καλύτερα αποδείχνει πως οι τέχνες δεν είναι παρά μια τέχνη, με διαφορετικά τα εκφραστικά μέσα. Σωστό θα ήταν, αν η κριτική δεν απόδειχνε πρότυπα και επιδράσεις ποιητικών κειμένων μόνο από αντίστοιχα ποιητικά, αλλά να τ’ αναζητούσε και στις απόλυτα συγγενικές τέχνες: εικαστικές και μουσική. Οι αναγνώστες μουσικοί και ζωγράφοι, καλύτερα σαν τεχνίτες το καταλαβαίνουν όταν συχνά σ’ ένα ποίημα βρίσκουν τις ρίζες από δικές τους ειδικότητες.
Κι εδώ τώρα παρουσιάζεται άλλο στοιχείο στην ποίηση: η φαντασία. Ανοικονόμητη αυτή, όρια και φραγμό δε γνωρίζει. «Δημιουργική ικανότης του πνεύματος» την ορίζει το λεξικό. Το δεύτερο απ’ τα τρία θεμελιακά συστατικά της ευφυίας: αντίληψη – φαντασία – κριτική ικανότητα. Η φαντασία δημιούργησε ένα απ’ τα κορυφαία νεοελληνικά έργα, τη Γυναίκα της Ζάκυνθος – από τα πιο ποιητικά πιθανόν του Σολωμού, αν και σε πεζό γραμμένο. Η φαντασία είναι εκείνη που μυθοποιεί το πραγματικό γεγονός, μ’ αυτήν ίσως ο ποιητής γίνει ξανά παιδί, είναι ο καταπληχτικότερος παραμυθάς του κόσμου. Όσο πιο ανυπάκουη είναι, πιο σίγουρα φτάνει εκεί που θέλει να πάει. Η ανταρσία της δεν είναι παρά φαινομενική, γιατί έχει αυτή το σκοπό της, σταθερό και πεισματάρη: να μαγεύει τον άνθρωπο. Πολλαπλασιάζει τη ζωή του τεχνίτη, την κατακομματιάζει και βγαίνουν πολλαπλές ζωές. Είτε αντίστροφα, παίρνει ζωές, και μια μοναδική παρουσιάζει. Νομίζεις εσύ πως διαβάζεις αυτοβιογραφία, μα δεν είναι στοιχεία αυτοβιογραφικά, σε ξεγέλασε. Τις εμπειρίες και τις μνήμες η φαντασία τις κλώθει, αναμοχλεύει, μετατοπίζει, από το ένα στοιχείο σου βγάζει το αντίθετο, από το αρνητικό τώρα βγάζει το θετικό, το τραγικό στο χωνευτήρι της γίνεται λυρισμός, στιγμές της ευτυχίας πλάθουνε τραγικότητες, που ακριβώς γι’ αυτό είναι πιο συγγενικές με την ευτυχία, δραματικά φαινόμενα τυχαίνει να ταιριάζουν στην έξαρση καλύτερα από τα λυρικά, και δεν υπάρχει τέλος.
Τι γίνεται εκεί μέσα, στο σκοτεινό εργαστήρι του ανθρώπινου μυαλού, κανείς ποτέ δεν το ξέρει, και οι φανατικοί των πηγών, εκεί θα πέσουν έξω. Είναι απόλυτα σίγουροι για κάτι τόσο βέβαιο, που με τους συνειρμούς, από τα συμφραζόμενα και τα συμπαρακείμενα, έτσι ακριβώς είναι, μόνο που εγελάστηκαν, γιατί τυχαίνει να είναι το αντίθετο. Και ανθρωπίνως αδύνατο να παν να το σκαλίσουν μες στη βαθιά χοάνη όπου συντελείται της ποίησης το μυστήριο.
Ιστορικός έμεινε με την αποκαλυπτική αλήθεια του ο λόγος του Φλωμπέρ, όταν τον ρώτησαν ποια είναι η γυναίκα του φαρμακοποιού Μποβαρύ, που παρουσίασε τόσο ρεαλιστικά στο έργο του, ώστε να επέμβουν και οι δικαστικές αρχές: «Η κυρία Μποβαρύ είμαι εγώ». Τι είχε γίνει δηλαδή; Ο τύπος της γυναίκας δεν αντιπροσώπευε παρά κοινωνικό φαινόμενο της πόλης όπου ζούσε ο Φλωμπέρ, έπρεπε όμως να υπάρξει εκείνος, με το ταλέντο του, τις εμπειρίες της δικής του ζωής, για να μας μείνει το κλασικό αυτό έργο.
Να με συμπαθά ο καθείς και προπαντός ο ίδιος. Στα δυο ποιήματα του Βάρναλη, που τα ‘χω για τα πιο τέλεια του δικού του έργου, κι ανάμεσα στα καλύτερα της νεοελληνικής ποίησης – Χορός των Ωκεανίδων, Η Μαγδαληνή – βλέποντας τη Μαγδαληνή και την Ωκεανίδα, τον Βάρναλη εγώ θωρώ, με όλα τα προβλήματα της εποχής που τον ανάστησε, δώρο στην ποίησή μας, και διόλου δε μας ξεγελά πως μες στο σπαραγμό κοινωνικών συγκρούσεων και ερωτισμού εξαίσιου, μίγμα σάρκας και πνεύματος, δεν είναι αυτός, ο ίδιος Μαγδαληνή και Ωκεανίς. Σ’ αυτά τα δύο έργα του περισσότερο παρά σ’ ορισμένα άλλα, και για το περιεχόμενο ακόμα, με του αριστερού ακριβώς την ιδιότητα, η αριστερή κριτική θα ‘πρεπε παραπάνω να στηρίζεται στην αξιολόγηση της βαρναλικής δημιουργίας.
Όλα τα παραπάνω μάς μαρτυρούν ένα ακόμα μυστικό της ποίησης: την πρωτοτυπία. Άλλη παγίδα, προδοτική. Αλίμονο σ’ όποιον σκεφτεί: πρέπει να είμαι πρωτότυπος – κανένα τερατάκι μέλλει να δει το φως της μέρας. Σε μια περίπτωση η πρωτοτυπία υπάρχει, όταν είναι στοιχείο οργανικό του τεχνίτη, ούτε ξέρει πως γίνεται, έρχεται από κει που δεν το περιμένει, είναι τού ταλέντου του η παρουσία, δεν είπε κάτι πρωτότυπο επειδή τέτοιο το θέλει, μα γιατί δεν μπορούσε να το πει αλλιώς, δεν ήταν ικανός δηλαδή διαφορετικά να το κάμει.
Σήμερα πια που δεν έμεινε τίποτα να μην έχει ειπωθεί στον κόσμο, ύστερα από αιώνες γραφής και τα άπειρα τεχνικά μέσα διάδοσης του λόγου που τον γνωστοποιούν, η πρωτοτυπία μόνη είναι ικανή, το απολύτως γνωστό αν το ξανακάμει πρωτότυπο. Ώστε ποια θα ήταν η δουλειά τού μη-πρωτότυπου για να καλυτερέψει την παραγωγή του; Τολμώ να πω, κατά πρώτο, ν’ αποφύγει την «πρωτοτυπία». Κατόπιν, όσο θα διαβάζει ό,τι μπορεί να διαβάσει, μια ματιά έστω να ρίξει στα όσα γράφονται επί γης, με την εξάσκηση στην τέχνη του, το ανέβασμα του γούστου – γιατί και το γούστο το αποχτάς – βλέποντας πόσο μάταιο είναι να ξαναπείς όσα είναι κατά κόρο ειπωμένα, σίγουρα ένα είδος τρόμου θα τον καταλάβει και η σωτηρία θά ‘ρθει από κει: ν’ αποφύγει όχι μόνο τη θεληματική πρωτοτυπία, μα και το περιττό. Το ανώφελο λοιπόν.
«Δε γυρεύω, βρίσκω». Του Πικασό είναι τούτη η φράση, κι όλο το νόημα της οργανικής πρωτοτυπίας, αυτός ο υπερπρωτότυπος κολοσσός με τρεις λέξεις μάς το δίνει. Μπορούσε να τελειώναμε εδώ. Μα κάποιος σε παραμονεύει τώρα για να πει: Και πού είναι το περιεχόμενο; Η αλήθεια είναι πως τούτα όλα αφορούν τη λεγόμενη μορφή. Κι η άλλη αλήθεια, ότι η μορφή στην τέχνη δύσκολα ξεχωρίζει απ’ το περιεχόμενο.
Πολλά παραδείγματα θαρρώ είπα, θα το πω κι αυτό. Μάρτυς μου ο Θεός, τις θαλασσινές γερόντισσες τις ξέρω – μαζί τους πέρασα τη ζωή μου, εκείνες να μιλώ με μάθανε, μ’ αυτές και τώρα ακόμα ζω. Το θέμα δηλαδή δε μου είναι άγνωστο. Μα έρχεται ο Γιάννης Ρίτσος και σου γράφει ένα ποίημα. Τεράστιο, στην ελληνική ποίηση. Οι γερόντισσες κ’ η θάλασσα.Κι εγώ σαν να τις ξαναγνώρισα πάλι τις γερόντισσές μου, από την αρχή. Γιατί όμως; Τι έγινε; Έγινε «μόνο» τούτο: πως στο γνωστότατό μου θέμα – το περιεχόμενο – ο Ρίτσος τού βρήκε τη μορφή του. Από μονάχο του το περιεχόμενο δε θα μου μάθαινε τίτοτα. Εδώ η μορφή εδημιούργησε από ξαρχής το θέμα. Αυτό είναι το ψευτοπρόβλημα – τι να προηγείται, τι να έπεται – που να βασανίζει κόσμο, ενώ μορφή και περιεχόμενο στο αληθινό έργο τέχνης, είναι αξεχώριστα.
Από τις μεγάλες πληγές της τέχνης, είναι η συνταγή. Κι ενώ άμα σου τη δώσει γιατρός για το φαρμακείο, μπορεί να σε γλιτώσει από θάνατο, η συνταγή στην τέχνη επιδημίες φέρνει θανατερές. Να βάλω μια τόση δόση από το θετικό και τον αρνητικό ήρωα. Μη τυχόν κι ο αρνητικός μού κουκουλώσει το θετικό μου. Τώρα εδώ το καινούριο να δίνει γροθιές ν’ αποσπρώχνει μέχρι θανάτου το παλιό. Σήμερα, μήνας Ιούλιος, την προτεραιότητα την κατέχει τούτο ακριβώς το θέμα – όθεν και το περιεχόμενό του. Αυτό στη ζωή δεν έγινε έτσι, αδύνατο των αδυνάτων, δεν είναι ρεαλιστικό, σβήσε γράψε, ξανασβήσε. Και πού είναι το ρωμαλέο στην τέχνη, το αισιόδοξο; Ίσα ίσα εδώ μπαίνει. Πού είναι ο λαός; Στα ολοφάνερα να τον βγάλω να φαίνεται.
Ανύπαρχτα είναι αυτά; Πείρας μακράς εξαγόμενο. Αν τα δεις όμως συγκεντρωμένα, φυσικά είναι μπελάς. Όμως και πώς παρουσιάστηκαν. Καλά θα ήταν να παρουσιαστούν σαν σωστές βασικά ιδέες, βοηθητικά στοιχεία στις αναζητήσεις του καλλιτέχνη, και μάλιστα σοβαρά στοιχεία, μα η αρνητική τους σημασία – ο φόνος της τέχνης – συντελείται όταν θα γίνουν αφορισμός, κρεμασμένο φυλαχτό στο τραπέζι σου, και συχνά το μόνο που να οδηγά τού δημιουργού το μυαλό και την πένα.
Εκτός από γενικότερες παρεξηγήσεις – μεγάλες – στην περιοχή της τέχνης, μια απ’ τις αιτίες νομίζω που φούσκωσαν στα πρόσφατα χρόνια μας το ρόλο των συνταγών, είναι η ευκολία που προσφέρουν στον τεχνίτη, και στον κριτικό του – για να μην πέσουν έξω. Έχεις δοσμένο μοντέλο, εφάρμοζέ το και γράφε. Το κρατάς δίπλα σου, παραλλήλιζε και κρίνε τα γραφτά. Οι γιαγιάδες μάς λέγανε να δένεις κόμπο στο μαντίλι σου για να θυμάσαι. Το βασικά σωστό έγινε στην υπερβολή του η μαγική ράβδος που τα πάντα εξακριβώνει. Πότε να σταματούσε η γλίστρα, σε ποια στιγμή; Δεν έχει εδώ ειδοποιητικό μηχάνημα πως ο πολύς ατμός κρεπάρει και το καζάνι.
Σταθερές ανθρώπινες στη ζωή αξίες, υπάρχουν ασφαλώς. Μα δεν είναι και παντοτινοί οι τρόποι της προβολής τους στην τέχνη. Σωτήριος κι αν είναι ένας κανόνας για ένα δοσμένο χρόνο, τυχαίνει να μην εφαρμόζει πια στη στενή σημασιολογία του, ώστε αν χρειάζεται η σχετική μέσα στην πραγματικότητα προσαρμογή του. Απόδειξη έργα ξορκισμένα με τη διατύπωση της παρακμής, είτε άλλων, ήρθε η ώρα τώρα να παίρνουν τις σωστές τής σημασίας τους αναλογίες. Απόδειξη, η πρώτη σουρεαλιστική εποχή του Αραγκόν – η τουλάχιστον αντιπαρερχόμενη – να τονίζεται ιδιαίτερα τώρα σαν αξεχώριστο τμήμα, θετικό και απαραίτητο για την κατανόηση της όλης λογοτεχνικής παραγωγής του, από τον μαρξιστή φιλόσοφο Ροζέ Γκαρωντύ, σε ειδικό βιβλίο κριτικής αξιολόγησης που αφιέρωσε στου Αραγκόν το έργο. Και πώς θ’ αποδειχνόταν με αληθογνωσία τριγωνομετρική, η επίδραση που είχε στην εξέλιξη της ρούσικης πραγματικότητας – απ’ την ανάστροφη σε σχέση με το επιφανειακό περιεχόμενο – δίπλα στις συνειδητές του κριτικού ρεαλισμού δημιουργίες, το έργο το σατανικό, της παρακμής, ενός Ντοστογιέφκι;
Και τούτα όλα, επειδή ακριβώς δεν είναι σπάνιο κι ο προοδευτικός κανόνας να γίνεται αντιδραστικός, όταν πια γίνει τροχοπέδη. Αφηρημένες έννοιες τότε καταντούν, παλαιϊκές μορφές, ειδυλλιακές καταστάσεις, απλοϊκές αγιογραφίες βλαβερές, τα έργα και τα πρόσωπα που μέσα τους κινούνται. Διδακτικά, τα έργα αυτά συνηθίζεται διεθνώς να λέγονται, μα το κακό είναι μήπως ούτε και διδάσκουν, παρά μόνο με την έννοια ότι κατασκευάζουν μια πρόληψη.
Πολύ θα μας έπαιρνε να λέγαμε πόσο αυτό είναι δύσκολο να γίνει έγκαιρα αντιληπτό – αφού δημιουργήσει πρόληψη – και πόσο ακόμα πιο δύσκολο να έχεις τη δυνατότητα, τα μέσα, της αναπροσαρμογής, όταν η πρόληψη πια ερίζωσε σε δημιουργούς και αναγνώστες. Όταν, και απονεκρωμένες αν καταργήσεις τυπικά διατυπώσεις, διατηρείται για πολύ ακόμα στα μυαλά το περιεχόμενο της κυριαρχίας τους.
Πρωταρχική πάντως προϋπόθεση για όλα αυτά τα λεγόμενα εποικοδομήματα – όπου μπαίνουν και οι τέχνες – είναι η δημοκρατία. Ο πολυβασανισμένος τούτος λόγος, η δημοκρατία στην απόλυτα θετική της έννοια, που δεν είναι ζήτημα μόνο θεσμών – ευκολοπαραμεριζόμενων – μα προπαντός ηθών και εθίμων. Αυτή ακριβώς η δημοκρατία, όταν έχει αναπτυχθεί σαν συλλογική συνείδηση, ιστορική, εκδήλωση ωριμότητας κοινωνικοπολιτικής, η ίδια βρίσκεται στη βάση της δημιουργίας και των λογοτεχνικών έργων. Δικαιολογία που τυχόν θα την παραμέριζε, αντικαταστήνοντάς την με θεσμούς – κανόνες – θα ήταν να πιστεύεις πως δεν υπάρχουν δημοκράτες στη λογοτεχνία. Μαύρα δάκρυα πρέπει να χύσουμε σε παρόμοια υποψία, μόνο ευτυχώς που ο θεός των τεχνών, τους δημοκράτες τούς αποστέλνει. Φαντάζομαι μάλιστα πως αυτοπροσώπως η δημοκρατία αν ήθελε ρωτηθεί, δε θα δεχόταν να γίνει κανενός προνόμιο, αλλά μόνο κτήμα του καθενός που με τη δουλειά του τη βοηθά στο δύσκολο δρόμο του βίου της.
Οι κριτικοί λοιπόν, όχι μόνο οι εξ επαγγέλματος, ανασταλτικό ρόλο έπαιξαν με τη δραστηριότητά τους στο θέμα. Τα έργα μπαίνουν σε πλαίσιο, το οποίο πλαίσιο ο κρίνοντας το καταστήνει από δικού του, απ’ τα αποστηθισμένα, γιατί παρόμοια κάδρα δεν πουλιούνται ακόμα στα καταστήματα. Η δουλειά της κριτικής βέβαια είναι άλλη, δύσκολη, περίπλοκη, πολύ ευεργετική όταν γίνεται σωστά – με άλλο, τεράστιο ζήτημα τούτο.
Φαύλος ο κύκλος, λες κι οι δημιουργοί πρέπει να λιγοστεύουν για να φουντώνουν οι κριτικοί τους, οι λογοτέχνες να γίνονται κατόπι κριτικοί, να κάμουν κριτική στα λογοτεχνήματα, σ’ εκείνα ίσα ίσα τα ζητήματα που θά ‘πρεπε, για το δικό τους καλό, να αντιστέκονται στους κρίνοντες.
Ενώ ποτέ νομίζω τους κριτικούς δεν απασχόλησε ν’ αναζητήσουν κάποια, ολότελα άλλη περίπτωση: την αγωνία του δημιουργού, όταν για κάτι το χειροκροτούν, κι εκείνος δεν το εκτιμά αυτό ακριβώς το έργο του. Ιδού το θέμα μεγάλο, και από τα σημαντικά για την πολύ γενικότερη αξία του, κριτικών ερευνών.
Σωτήριος σ’ όλα τούτα, ρόλος τού αναγνώστη, αυτού του μοναδικά πολύτιμου σύμμαχου του τεχνίτη, που ξεδιαλέγει τα έργα – άμα τυπωθούν – και ενάντια σε κριτικούς τα γλιτώνει. Το αναγνωστικό κοινό, σήμερα όπως ανά τους αιώνες, εξέθαψε πολλές φορές τα καταχωνιασμένα. Αλλά κατά πρώτο λόγο το κοινό πρέπει ν’ αποχτήσει τη δυνατότητα να διαβάζει, κι ύστερα να μην το ξεστρατίσουν κι αυτό οι κανόνες, να έχει σωστά διαπαιδαγωγηθεί, να μην του παραμορφωθεί το κριτήριο, δηλαδή και η αισθητική του αντίληψη. Μα άλλο και τούτο, τρανό θέμα.
Με την εφαρμογή αφορισμών λοιπόν πολλοί εκαταπιάστηκαν, ενώ από καταβολής κόσμου είναι γεγονός πως πρώτα τα έργα γίνονται και έπειτα θα καταταχθούν. Έπεται ο κανόνας, δεν προηγείται των έργων – σε όλες τις μορφές της τέχνης. Στη ζωγραφική, ο όρος «κυβισμός» π.χ. ξέρουμε πώς βγήκε – Γάλλος δημοσιογράφος είδε έκθεση στο Παρίσι κι έγραψε στο σχετικό άρθρο του: «Αυτοί ζωγραφίζουν κύβους». Ο Μονέ, σε πίνακά του όπου κυριαρχεί στο τοπίο ένας πύρινος ήλιος, είχε βάλει την ονομασία: «Impression» – Εντύπωση. Και ορίστε ο «εμπρεσσιονισμός». Παντού και πάντοτε, την πρώτη και τελευταία λέξη, μας αρέσει είτε όχι, δημιουργός την έχει. Αυτός αποφασίζει. Ακόμα και για τον λόγο ότι ο τεχνίτης αδιάκοπα αναζητά, δεν έχει ποτέ τελειώσει το όλο του έργο. Το καθένα του δεν είναι παρά η τεχνική προετοιμασία του εκάστοτε επόμενου. Σ΄αυτά τα τεμαχισμένα κομμάτια του ενός συνόλου, σφυροκοπούν οι κρίνοντες τους ορισμούς. Αν όμως δεν είχαν προϋπάρξει τα έργα, πρέπει να είμαστε σίγουροι πως οι ορισμοί δε θα είχαν πιάσει. Κι αν τώρα μας φαίνονται τόσο φυσικοί, ωστόσο, για να γίνουν τα έργα, αυτό ήταν το δυσκολότατο, το οποίο και εστήριζε τους κανόνες.
Η «ευκολία» των συνταγών που προσφέρθηκε, φέρνει αφελέστατα κι άλλο, φοβερό κακό: τη μεγάλη δυσκολία να ξεμάθεις την ευκολία, ως δημιουργός προπάντων, αλλά κι ως αναγνώστης. Αν σ’ αυτήν κυρίως βασίστηκες, φόβος είναι να μείνουν τα χέρια σου ξεκρέμαστα – η σκέψη σου, και το συναίσθημα, η συγκίνηση, να μην έχεις τώρα πού να τα στηρίξεις. Μετάσταση των αισθησιακών κέντρων, θα ονόμαζε η ιατρική κάποια ανάλογα στην περιοχή της φαινόμενα.
Νομίζω πως το μεγάλο πρόβλημα, αλλού βρίσκεται. Στην προοδευτική λογοτεχνία – γι’ αυτήν εδώ μιλούμε – παράγοντας κεντρικός είναι αυτή καθεαυτή η ύπαρξη του προοδευτικού λογοτέχνη. Σ’ αυτόν τον λογοτέχνη, απόλυτη ανάγκη είναι, πρώτα απ’ όλα, να του έχουμε εμπιστοσύνη. Και δε θα λαθεύεται στην τέχνη του; Ασφαλώς. Μα κι αν του τραβήξεις τ’ αφτί, αν του κουνάς το φυλαχτό το προστατευτικό σαν σπάθα εμπρός του, την τέχνη δεν τη σώζεις, ούτε το διαπαιδαγωγικό ρόλο βοηθάς, που είναι αναμφίβολα και δικός της.
Όταν ένας τεχνίτης βρίσκεται πεπεισμένος, ας πούμε, πως ο σοσιαλισμός είναι μια καλύτερη κοινωνική μορφή, θέλοντας και μη, από σκέψη και αίσθημα, στοιχεία του προοδευτικού σοσιαλισμού θα μπούνε στο έργο του. Αφόντας παρουσιάστηκαν αυτοί οι πεπεισμένοι, τα σοσιαλιστικά έργα αρχίζουν ακριβώς από κείνη τη στιγμή. Όπως για κάθε εποχή μετασχηματισμών αναγκαίων. Μα είναι βέβαιο πως θα μπαίνουν πάντα τέτοια στοιχεία στα έργα τους; Όχι. Θα τυχαίνει να μην είναι ολοφάνερα. Αλλά ακόμα και τον έρωτά του να γράψει ο προοδευτικός, κάτι το προοδευτικό θα υπάρχει, θα είναι άλλος αυτός ο έρωτας στη βαθύτερη έννοιά του, και δεν είναι τούτο διόλου περιττό – γιατί πώς να μένει η περιοχή του έρωτα έξω του σοσιαλισμού, επομένως του τεχνίτη; Με τον ίδιο τρόπο θα υπάρχουν οι θετικοί και αρνητικοί ήρωες, έστω αν δεν είναι τόσο φανεροί, αν η δόση του ενός και του άλλου δεν είναι «σωστά» γραδαρισμένη, όμως επειδή βρίσκονται μέσα στην ίδια γενική διαμόρφωση του προοδευτικού δημιουργού – προϋπάρχουν δηλαδή του έργου του – τη δουλειά τους στην τέχνη θα βρουν τον τρόπο να την κάμουν. Και το παλιό και καινούριο – καταπληχτικό θα ήταν να μην παρουσιάζεται στα δικά τους έργα, αφού για να φύγει ακριβώς εκείνο το παλιό, αφιερώνουν πολλά τινα, λόγου χάρη τη ζωή τους. Η πένα είναι το πολύ δευτερότερο, οργανικά τουλάχιστον.
Από τους βασιλιάδες Λουδοβίκους, κάποιος τους ρώτησε το μυστικοσύμβουλό του για τα αντιμοναρχικά τραγούδια που τραγουδούσαν τότε στη Γαλλία, ποιος τα κάνει, και έλαβε την απόκριση:
Το άλλο ζήτημα, της επικαιρότητας, σχετικό με τα παραπάνω. «Μα την αλήθεια, Μεγαλειότατε … μονάχα τους γίνονται». Σήμερα, μήνας Ιούλιος, την προτεραιότητα την έχει… κλπ. Ο αληθινά προοδευτικός άνθρωπος από δικού του έχει απόλυτη συνείδηση πως υπάρχουν οι κοινωνικές προτεραιότητες. Επομένως κι ο καλλιτέχνης, ο ποιητής, δεν μπορεί παρά να θέλει να τις παρακολουθεί. Καλή ώρα του έργου του θα είναι, αν σταθεί ικανός να μεταπλάσει αμέσως τη θέλησή του και την έξαρση, να τα μετατοπίσει από μέσα του, για να παρουσιαστούν ως τέχνη στο έργο.
Λόγια τού ότι είμαι υπερόριος, όλη την ελληνική παραγωγή δεν την έχω. Από τα γνώριμά μου λοιπόν θ’ αναφέρω εδώ, διδασκαλική σύσταση, «παράδειγμα προς μίμησιν»: το ποίημα του Νικηφόρου Βρεττάκου Όταν μαθεύτηκε το φονικό. Αφορά τον φόνο του Αφρικανού ηγέτη Λουμούμπα, ήταν δε απολύτως επίκαιρα γραμμένο, το λεγόμενο περιστασιακό, και τέχνης προϊόν. Πώς να έγινε τάχα; Φαντάζομαι πως ο Βρεττάκος είναι μανιάτης – αν και σίγουρα δεν το ξέρω. Το παίρνω σαν δεδομένο από τη γνώση του τυπικού. Το παράδειγμα προς μίμηση, εκείνος πρώτος το «μιμήθηκε», δηλαδή το μανιάτικο μοιρολόι, στην ουσιαστική λειτουργία του. Ο μαύρος άνθρωπος της Αφρικής, που την ύπαρξή του πιστεύω μέχρι την παραμονή δεν τη γνώριζε, δε θ’ αποτελούσε «λογοτεχνικό θέμα», δε θά ‘φερνε συγκίνηση αισθητική, αν ο σκοπός δεν είχε δεθεί με την ποίηση, αν δεν έμπαινε μέσα το θρηνητικό της δικής του πατρίδας, κι όχι μόνο τοπικιστικά της Μάνης. Το Φονικό, μ’ αυτόν τον τρόπο κατασκευασμένο, πανελλήνιο παίρνει νόημα, και γι’ αυτό πανανθρώπινο.
Το περιστασιακό λεγόμενο, διαστρεβλωμένη το νομίζω διατύπωση. Άνθρωποι της αφιέρωσης δεν έλειψαν ποτέ απ’ τον κόσμο, για τον πολιτισμό του και τη συνέχιση. Αφιέρωμα είναι, το κάθε τέτοιο δημιούργημα, και μικρός δεν είναι ο λόγος, γίνεται μάλιστα τεράστιος, όταν τον παραλάβει η τέχνη. Κάθομαι δε κι αναρωτιέμαι, με ποια λογική, αλλά και με ποια δύναμη κυρίως, θα μπορούσε απ’ την τέχνη ν’ αποκλειστεί το αφιέρωμα.
Το επίκαιρο θέμα το φαντάζομαι απ’ τα πιο δύσκολα στην εκτέλεση. Η τέχνη φυσικά δε γίνεται μόνο με την αυθόρμητη συγκίνηση, μα και με τη σκέψη, με το στοχασμό. Πολυτιμότατο υλικό – το σήμερα επίκαιρο – για ένα λίγο πολύ μακρινό μέλλον, οπόταν και το έχεις καθαρά στο σύνολό του, δηλαδή και το σκέφτεσαι, για το παρόν, μπερδεύει από πολλές αιτίες το δημιουργό. Η χρονική απόσταση η απαραίτητη στην τέχνη, δεν είναι διαβολική ιδεαλισμού εφεύρεση, υπεκφυγής καταφύγιο – όπως πολύ συχνά νομίζεται – αλλά εμπόδιο οργανικό του τεχνίτη, όσο προπάντων πρόκειται για μεγάλα θέματα. Η δυσκολία της απόστασης, για να παραμεριστεί, θα πρέπει παρόμοια υλικά του επίκαιρου θέματος να τα κουβαλείς μέσα σου, δικές σου συγκινήσεις περασμένου χρόνου, προσωπικές καταστάσεις, για να μην κρέμονται διακοσμητικά κουδούνια του έργου. Σ’ όποιον υπάρχουν τα υλικά, έχει ήδη δημιουργηθεί η απόσταση μέσα στο χρόνο. Μ’ αυτόν τον τρόπο η σοφία της τέχνης πηδά κι εδώ τη δυσκολία.
Αν πολύ στάθηκα σ’ αυτό, είναι γιατί φωνές περιπαιχτικές σηκώνονται για την επικαιρότητα, και οι φωνές σωπαίνουν μόνο με τα ίδια τα έργα, τα αφιερωμένα, όταν βρίσκονται απόλυτα στο χώρο της δημιουργίας.
Τώρα, το ότι έβαλες στην τέχνη το πολύ επίκαιρο, ασφαλώς θα πει πως σε συγκίνησε. Αν όμως δεν κατάφερες να το βάλεις αμέσως, καθόλου δε σημαίνει ότι δε συγκινήθηκες. Το επιβεβλημένο κι από τον ίδιο τον εαυτό σου, που θά ‘ριχνε την ποιότητα, είναι εχθρός της τέχνης, δηλαδή και της προπαγανδιστικής σημασίας της, όπου η ποιόητητα προπαντός είναι απαραίτητη. Γιατί το καθολικό νόημα τού επίκαιρου, μπορεί επίσης να έχει πλατιά περιθώρια. Μέσα στο χρόνο. Και μ’ αυτόν ακόμα τον τρόπο – χώρια από άλλους – εξηγείται το ότι, σ’ όλον τον κόσμο, περασμένα έργα βγαίνουν κατά καιρούς ξανά στην επιφάνεια, ως δραστικά αναγκαία όργανα μιας σταθερής ανακύκλησης αντίστοιχων περιστάσεων.
Η ανάγκη αντιμετώπισης άμεσων κοινωνικών προβλημάτων είναι χρέος επιταχτικό της κοινωνίας. Η τέχνη, με κάποια άνεση μπορεί να τ’ αντιμετωπίζει και ως προς τον χρόνο, όταν δεν το καταφέρει άμεσα. Αυτή η δυνατότητα αντικαθιστά την αυταρχική επιβολή στην περιοχή της λογοτεχνίας. Μια μάχη χαμένη δε χάθηκε, κατοπινή φέρνει νίκη. Η εμπειρία της μιας στιγμής, ανάμνηση μελλοντική καταστήνεται. Εκείνη η συγκίνησή σου που δεν έγινε τέχνη τούτη τη φορά, θα σε κατατρέχει όπου κι αν βρίσκεσαι, και η χαμένη καθώς τη θαρρείς στιγμή, θα ξεφυτρώσει αλλού η ίδια κι όμοια. Για να γίνει άλλο έργο. Ίσως ολότελα διαφορετικό – ακόμα και σε περιεχόμενο. Όλα μπορεί ο τεχνίτης να τα χάσει, αυτό που στα σίγουρα του απομένει, από θεούς κι ανθρώπους αναφαίρετο, είναι ακριβώς οι συγκινήσεις του. Τούτα τα κατάπρωτα εργαλεία τής δουλειάς του.
Ο ρεαλισμός του περιεχομένου – σχετικό επίσης θέμα – δεν είναι αναγκαστικά ταυτόσημος με την πιστότητητα στην περιγραφή του εξωτερικού κόσμου. Αν δεν περάσει αυτός ο κόσμος μέσα απ’ το εσωτερικό εργαστήρι, μάταιο είναι να συναγωνίζεται το φωτογραφικό φακό, γιατί αυτός σήμερα πια περίφημες συνθέσεις παρουσιάζει. Μα στη λογοτεχνία, άλλα τα μέσα για να φτάσει στο δικό της συνθετικό αποτέλεσμα. Όταν η πιστότητα συχνά τυχαίνει να μην είναι παρά περιγραφική, οπτική μόνο, τότε και ξέφυγε η υπόθεση, σ’ έχει απομακρύνει απ’ την πραγματικότητα, απ’ το ρεαλιστικό ίσα ίσα περιεχόμενο που αναζητάς. Ακόμα και η «παραποίηση», στην τέχνη, μπορεί να μοιάζει περισσότερο με το πραγματικό, η μαστοριά του τεχνίτη να βρίσκει παραπάνω το ρεαλισμό στην παραποίησή του, παρά στα όσα δίνει το ρεαλιστικό στοιχείο. Καθαρά φαίνεται αυτό στις εικαστικές τέχνες, σ’ εκείνες λόγου χάρη τις δαιμονικές παραμορφώσεις του Γκόγια και του Πικασό – τα πασίγνωστα – όπου σ’ αυτές μαθαίνουμε πως μπορεί κι από την ανάστροφη να πλησιαστεί η πραγματικότητα. Για όποιον θα ζωγράφιζε φρούτα τόσο φυσικά, ώστε να τρέχουν τα πουλιά να τα τσιμπολογήσουν, έχει ειπωθεί τούτο το σοφό: «Σκοπός της τέχνης είναι τάχα να παραπλανά τα σπουργίτια;»
Τι να πρωτοπείς για της τέχνης τα μυστήρια, όταν ξέρουμε πια πως και Τα Άνθη του Κακού, τίτλος τρεις φορές αλλαγμένος μέχρι να πάρει όλη την ένταση της έννοιας του περιεχομένου, μέσα σ’ ένα εφιαλτικό όνειρό του ο Μπωντλαίρ τελικά τον βρήκε. Και στα ελληνικά γράμματα, κάποια παράδοση θα πρέπει να δημιουργηθεί, να μιλούν κάποτε οι τεχνίτες από ζωντανοί για ατομικές στην τέχνη τους περιπτώσεις, σεμνότητα ή ό,τι άλλο, θα βρεθεί τρόπος να τα παραμερίσουν, οι νέοι να τους το ζητούσαν, το αναγνωστικό τους κοινό, για το χατίρι τής τέχνης και τη σωτηρία της, να μην αφήνουν ολότελα ξέφραγο χωράφι όπου οι επιζώντες να μπλέκονται.
Το καθετί που πονείς, εσύ πρώτος το νοιάζεσαι, προτιμότερο πάντα είναι να το βάζεις εσύ προς συζήτηση, πριν να τον κάμουν οι άλλοι.
Κι όλες αυτές οι περιπλοκές, επειδή οι σχέσεις του δημιουργού δεν είναι μόνο σχέσεις με τον έξω κόσμο, τον εσωτερικό. Υποκειμενικοί και αντικειμενικοί είναι οι παράγοντες που καθορίζουν τη δημιουργία. Με τον εαυτό σου πρώτα απ’ όλα ταχτοποιημένος θα είσαι, για να ταχτοποιηθείς και με τα εξωτερικά. Αλλιώς, όλα στην τέχνη θα ήταν ευκολότερα.
Τόσο πολυσύνθετα όμως είναι, που πολλά παράδοξα μπορεί να γίνουν. Και το γνωστό τού Μπαλζάκ: o αστός και βασιλόφρων, που εξαναγκάστηκε απ’ την πραγματικότητα να παρουσιάσει μ’ όλη τη δραματική ωμότητα την αστική, δική του τάξη, ώστε να τον αναφέρει ο Μαρξ σε οικονομικοπολιτικό του έργο. Από κείνον τον μυθιστοριογράφο έμαθε, λέει, περισσότερα για την τοτινή κατάσταση της Γαλλίας, απ’ όπου και έβγαλε γενικότερά του συμπεράσματα, παρά από οικονομολόγους.
Στους προοδευτικούς δημιουργούς – τόσο περισσότερο – να τους έχουμε λοιπόν εμπιστοσύνη, όσο ακόμα ζουν και το έργο τους συνεχίζεται, για να καταγίνονται με το γράψιμο, να μη σωπάσει η φωνή τους, καθόλου δύσκολο πράγμα να γίνει. Το οποίο και έγινε.
Όταν ο άνθρωπος – ως δημιουργός – βοήθεια φωνάζει στην τέχνη, αλλά μες στη ζωή νομίζει πως βρίσκει ένα μπερδεμένο μίτο που όσο τον σκαλίζει και μπλέκεται, επειδή δεν είναι ετοιμασμένος από ιστορική τοποθέτησή του να τον ξεδιαλύνει, μπορεί να πάρει δρόμο παραλογιασμένος να καταφύγει στη φυγή – μαζί και με το έργο του – πιστεύοντας πως δεν υπάρχει παρά το χάος τριγύρω. Αλεργικός σε κάθε παρόμοια παραγωγή δε θα πρέπει να είσαι. Γιατί για να έχεις δικαίωμα να παραμερίζεις ολότελα ορισμένα έργα, άξια παραμερισμού, θα χρειαζόταν να κρατούν τους ενδιάμεσους σταθμούς, τις αποχρώσεις, να μην μπουν όλα σ’ ένα σάκο με παραπλήσιες – έστω – επιγραφές. Το χρέος της λογοτεχνίας, για να ξαναφέρει πίσω τον δραπέτη, είναι να του αποδείχνει με της λογοτεχνίας τα μέσα, τα έργα, πως μπλέχτηκε μες στο λαβύρινθο της πολυσύνθετης με τις τραγικές αντιθέσεις της πραγματικότητας, όπου όμως υπάρχει η πόρτα για να βγεις σ’ ό,τι πολύτιμο ποτέ θα κατέχεις : τον κόσμο. Αυτό όμως αφορά κυρίως τη στενή αστική λογοτεχνία, που δεν είναι εδώ το θέμα.
Ν’ αφήσουμε περιπτώσεις αστών κι ας πάμε στους αντίθετους. Δικό τους προπάντων στοιχείο είναι το ρωμαλέο στην τέχνη, το αισιόδοξο λεγόμενο.
Συλλογική αισιοδοξία – ή το αντίθετο – δύσκολα πείθομαι ότι υπάρχει στη ζωή. Συνθήκες του ενός ή του άλλου υπάρχουν, όπου ζουν ιδιοσυγκρασίες διαφορετικές: από κληρονομικότητα ακόμα, που έχει την επίδρασή της στον χαρακτήρα, και περιβάλλον, ανατροφή, σπουδές, και συναντήσεις ανθρώπων που η ύπαρξή τους σε διδάσκει, με την πλατύτερη έννοια, όλα τούτα θα δημιουργήσουν σκοπιές ενατένισης του κόσμου, και άλλος βλέπει παραπάνω το δραματικό στοιχείο, άλλος το αντίθετο, κι ο Ντάντε που εσύνθεσε την κόλαση και τον παράδεισο, η Κόλαση είναι το μέγα αριστούργημά του, από τα τραγικά στοιχεία ξεχείλισε της μεγαλοφυΐας του η μυθοπλασία. Η περίπτωση είναι απ’ τις πολύ τυπικές. Το ρωμαλέο στην τέχνη – που δεν είναι πάντα συνώνυμο αισιοδοξίας – χωρίς ασφαλώς να το θέλει ο Ντάντε, μέσα στην κόλαση, κι όχι στον παράδεισο, το ολοκλήρωσε.
Εκτός αν πρόκειται για αισιοδοξίες που θα είχαν πηγή τους τη μακάρια αυτοϊκανοποίηση, αδυναμία μυαλού ακίνητου να ερευνά τα αίτια και τα αιτιατά, από κει και πέρα, δε θα πρέπει να μπερδεύεται η κοινωνική ας λέγαμε αισιοδοξία με την ατομική. Άλλη έννοια έχει το αισιόδοξο απέναντι στη ζωή, η δυναμική ενατένισή της που πηγάζει από κοσμοθεωρίες, και διαφορετικά είναι στον ιδιωτικό τομέα. Τις απαισόδοξες σχεδόν συνθήκες, πώς τις αντιμετωπίζεις, εκεί είναι η υπόθεση, το πραγματικό πρόβλημα, τι κάνεις για ν’ αλλάξουν, αυτό είναι το κριτήριο της αισιοδοξίας ή του αντίθετου. Η παγκόσμια λογοτεχνία έχει εδώ να παρουσιάσει τη συνταραχτική του Μαγιακόφσκι περίπτωση.
Όλη την ηχηρή του ποιητή δύναμή μου
εσένα τη δίνω
τάξη στην επίθεση.*
Σημ.*Τάξη (που είσαι) στην επίθεση. Κρίμα που χαλαρώνουν οι στίχοι στη μετάφραση.
Στίχοι του Μαγιακόφσκι χαραγμένοι πάνω απ’ το μονώροφο σπιτάκι στη Μόσχα όπου κατοικούσε και σήμερα είναι το «Μουσείο Μαγιακόφσκι». Είχε ο Μαγιακόφσκι το δικαίωμα να γράψει αυτούς τους στίχους, όπως πλήθος παρόμοιους, και προπαντός να μπουν έμβλημα στο μουσείο του; Το είχε. Επειδή ακριβώς για ν’ αλλάξουν οι συνθήκες της απαισιοδοξίας, πριν απ’ την επανάσταση ακόμα στην πατρίδα του, αφιέρωσε όλο του το έργο. Ξέρουμε επίσης πως ο ίδιος υπεραισιόδοξος ήταν στη ζωή του, ηφαιστειακή ενέργεια ήταν ολόκληρος, συμμετοχή απόλυτη είχε σώματος, ψυχής και νου στα κοινωνικά πράγματα. Μα ξέρουμε και το θάνατό του, που δεν ξεχωρίζεται από τη ζωή. Ευτυχώς εκείνος μάς τ’ άφησε γραφτά από ζωντανός, έτσι κατέχουμε την πιο σίγουρη μαρτυρία που αποκλείει τις μεταθανάτιες παρερμηνείες.
Μια νύχτα του 1926 έμαθε, λέει, την αυτοκτονία του φίλου του ποιητή Γεσένιν – που κρεμάστηκε μ’ ένα σκοινί. Το πρωί οι εφημερίδες δημοσίευσαν τις δυο γραμμές που είχε συνθέσει μόλις πριν τον θάνατο.
Καινούριο στη ζωή δεν είναι να πεθαίνεις
μα και να ζεις δεν είναι πολύ πιο καινούριο.
Από ‘κείνη την ώρα, και για μήνες πολλούς, ο Μαγιακόφσκι παιδεύεται να εξουδετερώσει αυτήν την ποιητική πράξη. «Αμέσως έβλεπες καθαρά – γράφει ο ίδιος – πόσους δισταχτικούς η δύναμη αυτών των στίχων, ακριβώς αυτών των στίχων (οι υπογραμμίσεις είναι του Μαγιακόφσκι), θα οδηγούσε στο σκοινί, στο πιστόλι. Και τίποτα, κανένα άρθρο εφημερίδας, με τις αναλύσεις του, δεν μπορούσε να καταργήσει αυτούς εδώ τους στίχους. Ενάντια σε στίχους τέτοιους, μπορείς και οφείλεις να παλέψεις με άλλους στίχους και μόνο με στίχους (…) Εξετάζοντας αυτόν τον θάνατο απ’ όλες τις πλευρές, αποτινάζοντας το υλικό των άλλων, διατύπωσα για μένα το καθήκον που έβαλα στον εαυτό μου. Σκοπός: να παραλύσεις εσκεμμένως την ενέργεια των τελευταίων στίχων του Γεσένιν, να καταστήσεις μη-ενδιαφέρον του Γεσένιν το τέλος, στη θέση της εύκολης ομορφιάς του θανάτου, μια άλλη ομορφιά να προβάλεις, γιατί οι δυνάμεις όλες είναι αναγκαίες στην εργατική ανθρωπότητα, για να συνεχίσει την επανάσταση που απαιτεί – παρά τις δυσκολίες που στο δρόμο συναντάς, παρά τις σκληρές αντιθέσεις της ΝΕΠ – να εξάρεις τη ζωή, τη χαρά της δυσκολότερης πορείας: προς τον κουμουνισμό».
Το καθήκον που έβαλε στον εαυτό του, ο Μαγιακόφσκι το πραγματοποίησε τον ίδιο χρόνο μέσα στο 1926: ένα μεγάλο ποίημα Στον Σεργκέι Γεσένιν, όπου παραφράζοντας τους αποχαιρετιστήριους στίχους του νεκρού, υπάρχουν και τούτοι οι δικοί του:
Εύκολο σ’ αυτήν είναι τη ζωή να πεθαίνεις
όμως να χτίζεις τη ζωή πόσο πιο δύσκολο.
Σε τέσσερα χρόνια από τότε, ενάντια «στο σκοινί και το πιστόλι», που πάλεψε με το ίδιο όργανο, το ποιητικό έργο, να τα εξουδετερώσει για άλλους, και ασφαλώς θα τα εξουδετέρωσε, ο ίδιος το πιστόλι εδιάλεξε για να πεθάνει με παρόμοιο του Γεσένιν θάνατο: την αυτοκτονία. Ίδιο κι ήταν της ζωής τους το τέλος, η διαφορά ωστόσο είναι ότι του Μαγιακόφσκι, η αισιοδοξία τοποθετήθηκε στον τρόπο αντιμετώπισης της ζωής μέσα από το λογοτεχνικό του και κοινωνικό έργο, οπού μ’ αυτά και έμεινε αθάνατος. Να χτίζεις τη ζωή πόσο πιο δύσκολο. Η δόξα του είναι, ότι την έχτιζε.
Το τελευταίο γράμμα που άφησε, αρχίζει με τα λόγια:
«Σε όλους. Πεθαίνω, μην κατηγορήσετε γι’ αυτό κανέναν. Κι όχι κοτσομπολιά. Ο νεκρός τ’ απεχθανόταν».
Μαζί με το σύνολο του έργου του, κι αυτή η ύστατη σύσταση ενός απ’ τους μεγάλους του κόσμου ποιητές, λογικό θα ήταν να ξεγλιτώνει την τέχνη απ’ το κοτσομπολιό των συνταγών και αφορισμών.
Και τελικά, γιατί όλη τούτη η φασαρία γύρω από την ποίηση. Πώς η αρχαιότατη αυτή κυρία – απ’ τις πρωτόγονες προερχόμενη προφορικές της τέχνης μορφές – ακόμα ζει και βασιλεύει. Επειδή ως φαίνεται την έχει ανάγκη ο αναγνώστης κι ο δημιουργός. Αιτία της ύπαρξής της. Και δικαίωση.
Προορισμός της ποίησης είναι να πηγαίνει εκεί που τίποτε άλλο δεν μπορεί να φτάσει μέσα στον άνθρωπο – ούτε άλλο κανένα είδος του λόγου. Δουλειά της είναι να συμμαζεύει από τη ζωή όσα που μόνο ο στίχος μπορεί ν’ αποδώσει. Το πρόβλημα που σε παιδεύει, βρέθηκε κάποιος να το βάλει για σένα στο χαρτί με τρόπο αναντικατάστατο: τον στίχο. Τούτος ο στίχος ήταν ανθρώπινα αναγκαίος, προτεραιότητα είχε κοινωνική. Ζωή συμπυκνωμένη ήταν, αφαίρεση από τα άπειρα, για ν’ απομείνει τέλος ο ένας στίχος-ουσία.
Αστράφτει έξω ο ήλιος – ή η φωσφορίζουσα χιών – και κάποιος καταγίνεται κλειδωμένος ολομόναχος, για να σκαλίζει στίχους. Αυτή είναι η χαρά του, που δίχως της δεν κάνει. Και άσχετα απ’ το αποτέλεσμα, η πιο μεγάλη του ικανοποίηση είναι εκείνη η δουλειά που το προετοιμάζει, προετοιμάζοντας άλλο αποτέλεσμα. Ο στίχος βασανίζεται να πάει να βρει τους φίλους του. Ίσως να μην τους ξέρει, μάλλον δε θα τους μάθει ποτέ, μα κάπου θα ζουν και τον περιμένουν.
Από δω κι ύστερα, η ποίηση μπορεί να λογαριάζεται ο φίλος του ανθρώπου.
(Επιθεώρηση Τέχνης, Τεύχος 93, Σεπτέμβριος 1962)
Μέλπω Αξιώτη (1905-1973)
Λογοτέχνις
Απόσπασμα από τα ΑΠΑΝΤΑ – ΣΤ΄ ΤΟΜΟΣ (σελ.235-266)
ΜΙΑ ΚΑΤΑΓΡΑΦΗ ΣΤΗΝ ΠΕΡΙΟΧΗ ΤΗΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑΣ
ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΚΕΙΜΕΝΑ
Φιλολογική επιμέλεια: Μάρω Δούκα-Βασίλης Λαμπρόπουλος
ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΚΕΔΡΟΣ – Αθήνα 1983
Από το εισαγωγικό σημείωμα των επιμελητών:
…. Το κείμενο «Η ποίηση και οι πέριπέτειές της», δημοσιεύτηκε στην Επιθεώρηση Τέχνης, στο τεύχος 93, τον Σεπτέμβριο 1962. Το κείμενο αυτό, αλληλένδετο με το αναγεννητικό κλίμα της εποχής του, καρπός μακροχρόνιων κι επίμοχθων στοχασμών και δοκιμασιών μακριά απότην πατρίδα, ανυψώνεται με τους υποφώσκοντες απολογητικούς τόνους του σ’ ένα, δίχως υπερβολή, κλασικό κείμενο στο είδος του.
ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ:
Η Μέλπω Αξιώτη (15 Ιουλίου 1905-22 Μαϊου 1973) ήταν ελληνίδα λογοτέχνις και αντιστασιακός. Ήταν κόρη του μουσικοσυνθέτη Γεωργίου Αξιώτη και της αριστοκράτισσας Καλλιόπης Βάβαρη. Παππούς της ο επίσης λογοτέχνης Παναγιώτης Αξιώτης. Εγκαταστάθηκε από τη βρεφική της ηλικία στη Μύκονο, ιδιαίτερη πατρίδα του πατέρα της, όπου παρέμεινε ως τα νεανικά της χρόνια. Μορφώθηκε στη Σχολή Ουρσουλινών της Τήνου (1918-1922). Το 1925 έκανε τον πρώτο της γάμο, με το θεολόγο καθηγητή της Βασίλη Μάρκαρη. Χώρισαν το 1929 και ένα χρόνο μετά η Αξιώτη εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα, όπου εργάστηκε ως ράπτρια (σε δικό της οίκο) έχοντας παρακολουθήσει τη Σιβιτανίδειο Σχολή. Από πολύ νέα εντάχθηκε στο ΚΚΕ (το 1936) και στο ΕΑΜ, λαμβάνοντας μέρος στην Εθνική Αντίσταση της κατοχής ως μια πολύ δραστήρια αγωνίστρια. Καθοριστική ήταν η συμβολή της στην ανάπτυξη και διάδοση του παράνομου αντιστασιακού Τύπου. Στη διάρκεια του εμφύλιου πολέμου (το 1947) αναγκάστηκε να εγκαταλείψει την Ελλάδα και έζησε αυτοεξόριστη στη Γαλλία, την Ιταλία, τη Σοβιετική Ένωση, την Πολωνία και τη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας, όπου ήρθε σε επαφή με διάσημους συγγραφείς, όπως ο Λουί Αραγκόν, ο Πάμπλο Νερούδα και ο Ναζίμ Χικμέτ. Δίδαξε Νεοελληνική Λογοτεχνία στο πανεπιστήμιο του Ανατολικού Βερολίνου της Γερμανίας το 1958.
Η πρώτη της εμφάνιση στα γράμματα έγινε με τη δημοσίευση του διηγήματός της «Απ’ τα χτες ως το σήμερα» στο περιοδικό Μυκονιάτικα Χρονικά(1933). Πέντε χρόνια μετά κυκλοφόρησε και το πρώτο της μυθιστόρημα, τις Δύσκολες νύχτες. Παράλληλα έγραψε, εκτός από πεζογραφήματα και ποιήματα, μελέτες και έκανε πολλές μεταφράσεις. Υπήρξε πρωτοποριακή ως συγγραφέας και ήταν μία από τις πιο αξιόλογες μορφές της γυναικείας μεταπολεμικής ποίησης.
Ο Νίκος Καββαδίας τής αφιέρωσε το ποίημα Αντίσταση, το οποίο πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό «Ελεύθερα Γράμματα» (τεύχος 14 – 10 Αυγούστου 1945), και συμπεριλήφθηκε στην ανθολογία «Τραγούδια της Αντίστασης» που επιμελήθηκε η Φούλα Χατζιδάκη και κυκλοφόρησε τον Οκτώβριο του 1951 από το «Εκδοτικό Νέα Ελλάδα». Βρίσκεται στο βιβλίο «ΜΕΛΠΩ ΑΞΙΩΤΗ, ΠΟΙΗΜΑΤΑ» (2001, ΚΕΔΡΟΣ).
Πηγή Βιογραφίας: Wikipedia.org
Πηγή Φωτογραφίας: lifo.gr
Επί-Λόγου – Λεύκωμα – Μάρτιος 2020
Επιλογή κειμένου και μεταφορά στο διαδίκτυο: Τζούλια Πουλημενάκου
(Προσωπικό αρχείο βιβλιοθήκης)
